A.F.D.T.

Revoir son visage m’a été une joie si douce. Il avait presque disparu de ma mémoire et son absence, loin de m’apaiser en disparaissant avec lui, me l’avait rendu plus douloureux encore car d’une douleur grave, assourdie et déprimée quand, aux beaux jours de notre rupture, ses apparitions intermittentes, me serrant affreusement le cœur ou interrompant violemment mon sommeil, avaient au moins la franchise de se laisser appréhender – or, rien n’affecte davantage que l’insaisissable et l’incertain. Je ne prévois pas, peut-être par naïveté ou optimisme stupide, que ces souffrances claires reviennent, dissimulées dans le sillage de son retour. Ce nouveau visage profite du travail d’exténuation et d’énervement pratiqué par le temps et la peine sur l’ancien, le même mais ayant fait l’épreuve du néant, blanchi d’une certaine manière par l’action corrosive de l’oubli. Cet écart entre deux images exactement confondues n’est pas anodin pour moi ; il est, au contraire, source d’une joie immense car il matérialise une vieille demande, dont je craignais qu’elle ne fût que théorique, d'un renouveau sans perte. Qu’il existe un espace entre l’un et le même, même ridicule, juste de quoi laisser passer le fil des jours, et notre monde change. – N’est-ce pas cela que les croyants exaltent dans la résurrection ?

Ce n’est qu’une photo d’identité en noir et blanc. L’art en est si absent, l’approche est si placide, l’objet si fade que rien n’altère le processus, simple et entier, de  son apparition : son visage occupe pleinement l’événement, l’espace et le temps. Nul artifice de la présentation : rien ne détourne le regard, rien ne distrait la droiture de sa nuque, rien n’excède les sinuosités de ses mèches brunes : une présence nue, dégagée par la modestie de l’objet qui me la  transmet. C’est un visage que je connais, sans ses travestissements d’histoire et d’amour, épuré donc des outrances flamboyantes de la colère et des lourds apparats du désespoir, lavé des stries que les larmes vandales y traçaient. Un visage sans théâtre, un visage familier.

Je ne peux pas dire que je le trouve beau (il l’est, certainement) car ce qui me touche exclusivement est cet air de familiarité. « Je connais ce visage ! » pourrais-je dire et j’exprimerais ainsi toute la beauté que j’y trouve. C’est le trajet entre cette photo d’identité et l’occupation précisément mesurée d’un lieu dans ma mémoire, l’impression souple du monde matériel sur mon intériorité évanescente qui suscite mon plaisir, non pas égocentrique, mais de reconnaissance mutuelle. D’un vieux livre lu en notre enfance et retrouvé au hasard d’un déménagement, nous ne tirons pas une joie gâteuse, égoïste ou esthète mais bien plutôt un bonheur de proximité retrouvée, par delà les âges et les disparitions ; ce que nous célébrons, c’est la confirmation d’autant plus attestable qu’elle est locale d’une harmonie entre la matière, le temps et le moi. Nous vivons dans un univers familier. Bien sûr, l’aménité qui émane de son grand regard, l’air un tantinet narquois de son sourire rappelant ce qu’il y a pu avoir de complicité ironique dans notre relation, la suggestion visible, pour ceux qui la connaissent, du tacheté à la base de son cou, à droite, en un lieu que j’aimais embrasser et l’absence de contraste trop saisissant de l’ensemble (composant, au contraire, du sombre de sa chevelure, de ses yeux et de ce qui nous est laissé à voir de son haut au grain arabe, métissé, de sa peau, un dégradé lent, presque terne, de l’obscur), participent, sans nul doute, à ce sentiment de reconnaissance entière et paisible – possible tout simplement.

Nous étions à la Flèche d'or et j'avais demandé de ses nouvelles à Matthieu qui m'accompagnait. J'apprenais qu'elle avait gagné l'an dernier un concours de scénario à Bourges. La nouvelle me réjouit sans nuance car mon hantise était qu'au temps passé ensemble ne succède rien sinon la déclinaison de nos vies, l'échec général et consenti de nos désirs, la mort pour chacun. Elle avait occupé, à son retour des Etats-Unis, retour enfiévré et sinistre dû à notre séparation, un poste misérable dans une association d'aide sociale alors que ses diplômes l'autorisaient à prétendre à des emplois bien plus élevés (et plus intéressants). J'avais surtout souffert du dépérissement spectaculaire de son intelligence et de son renoncement revendiqué à tout ce qui n'avait pas pour horizon le pessimisme radical de l'immobilité mortuaire : l'espoir, l'audace, la foi, la fantaisie, ces promesses (globalement non tenues) autour desquelles nous avions voulu nous aimer. Tout cela m'était apparu lors de nos brèves et peu nombreuses confrontations post-divortium et je ne doutais pas qu'elle avait beau jeu de se saccager à mes yeux, jusqu'à la caricature, pour m'accabler de tristesse et de honte; pourtant, je soupçonnais que ce rôle pris face à moi sur le théâtre de notre rupture engageait plus largement son existence -- car, au fond, elle avait accepté, ne serait-ce qu'un instant, de l'occuper (et il faut tout de même un certain consentement à la saleté pour revêtir un habit qui pue). Qu'elle renoue avec son imagination, ses désirs et ses qualités d'écriture qu'elle remette à l'épreuve son extrême intelligence, retente l'avenir, l'élégance et le diable plutôt que de se résigner à un désespoir borné et plat, était un signe essentiel d'un optimisme retrouvé, d'une échappée hors la mort. Je n'y jouais aucun rôle et je n'en tirais aucune gratification personnelle. Mais il suffit que l'un s'en sauve pour que le temps commun retrouve ce caractère inoffensif minimal, qui permet, parmi tous ses effets durables et prégnants, qu'on le tienne un peu à distance, caractère qui est malgré tout la marque spécifique des événements passés. Or, la preuve de sa bénignité, quoique ponctuelle, valait pour moi aussi. Le lendemain, je me décidai à googliser son nom.

Radoucir le temps, rendre égal le passé -- le charme de ton visage sur ce photomaton.

Dans My Darling Clementine, le personnage de Doc Halliday (Victor Mature) intervient au croisement de tous les antagonismes et les bouleverse tous. Propriétaire du principal saloon de la ville, Doc Holliday règne sur Tombstone à l'arrivée des frères Earp. C'est un aventurier qui a plusieurs meurtres à son actif ( Wyatt : "A man could, can, almost follow your trail from graveyard to graveyard"; Doc : "there is one here too"). Pourtant, il impose un ordre relatif à la ville, dans la mesure où cela coïncide avec ses intérêts. Sa rencontre avec Wyatt, le nouveau shérif, est à la fois attendue et redoutée par les habitants (et les spectateurs) puisque les deux pouvoirs se recoupent et semblent appelés à s'opposer. Mais, la placidité de Wyatt (et la présence armée de ses frères) désamorce le conflit potentiel. Doc Holliday se rangera finalement à ses côtés au moment du combat final à OK Corral.

Mais, le choix de Doc Holliday n'est pas un alignement du côté du Droit. Sa rencontre avec Wyatt s'effectue comme en deçà de l'antagonisme entre civilisation et nature, au niveau des rapports humains. Doc ne prend pas part à l'enjeu principal de l'histoire. S'il accompagne Wyatt à OK Corral, c'est uniquement parce que l'un des Clantons a assassiné Chihuahua, son amante. Doc revendique son indépendance, la possibilité de dégager son personnage du combat entre le bon et le mal. Sa trajectoire ne croise à aucun moment la question morale (Doc: "You haven't  taken into your head to deliver us from all evil ?"), question qui détermine à l'inverse l'ensemble des actions de Wyatt (Wyatt : "Ain't a bad idea"); l'humanité, pour le Doc, s'accomplit à l'épreuve de la mort et du néant non à travers le processus de civilisation.

Ce processus, chez Ford, l'histoire personnelle de Doc Holliday en inverse le sens : il a quitté Boston, renoncé à un emploi (chirurgien), une éducation, une famille pour gagner l'Ouest sauvage. Le Doc est à rebours de l'Histoire mais il ne vise pas pour autant les coordonnées des Clantons, celles de la virginité barbare. Il suggère plutôt l'existence d'un sens second, parallèle et sceptique par rapport à la leçon morale du processus de civilisation. Ce sens n'est pas susceptible d'être mis en discours, ni d'être rapporté à un code civil ou à une constitution; c'est une signification solitaire et marginale de l'Histoire qui résiste à tout emploi collectif. C'est le lieu où l'homme croise son néant. L'Ouest, pour Doc Holliday, c'est tout autant le point de départ de l'Histoire que le point d'aboutissement de toute histoire, la scène du mano a mano avec la mort. L'immense séquence où il récite le monologue d'Hamlet, le visage possédé par une gravité inouïe est, de ce point de vue, exemplaire.
 
En ce sens, le personnage de Victor Mature traverse l'ensemble des antagonismes qui semblaient organiser le film. Hors-la-loi qui plait aux femmes (Chihuahua et Clementine, les deux seules figures féminines, en sont amoureuses), homme éduqué qui dégaine toujours un peu tôt, auxiliaire temporaire d'une loi auquel il n'attache aucune importance, il a l'élégance cinégénique de Wyatt, la même présence pleine mais, comme les Clantons,  il montre un goût pour l'obscurité; son visage peut prendre la lumière mais il la découpe plus sûrement; c'est une silhouette claire-obscure qui trace la limite entre les deux grands ensembles symboliques du jour et de la nuit. 

 


C'est aussi et surtout le pôle d'attraction principal de la mise en scène fordienne. Funambule en déséquilibre permanent sur le fil de la morale, fugitif perpétuel de l'amour et de l'amitié, tant toute relation, hors celle qu'il noue avec la mort, le laisse insatisfait, il est l'objet de tous les regards et de toutes les attentes, la figure mutique à qui le film adresse toutes ses interrogations. C'est le point de fuite de toutes les trajectoires et de tous les désirs. Si le personnage d'Henri Fonda est bien souvent à l'origine des perspectives, Victor Mature en constitue généralement le terme. C'est le cas, par exemple, dans la scène du bar, déjà évoquée : au bout de tous les regards, il y a la silhouette du Doc qui s'évanouit. Là, comme dans tout le film, le personnage de Wyatt est nettement fasciné par celui du Doc.

L'objet du cinéma fordien, c'est ce bout de néant (et d'humanité) au coeur du jeu entre nature et civilisation. Dans My Darling Clementine, le sujet est sans conteste Wyatt Earp, source principale des initiatives et des points de vue mais, aimantées par le personnage de Doc Holliday, ses intentions initiales sont détournées de leur projet moral ; il y aurait ainsi comme un problème de syntaxe dans la phrase cinématographique : le procès du verbe fordien a un objet inattendu et impropre. Plus encore, on assiste, dans cette épopée du sujet actif, à un retournement passif de la voix du verbe : c'est l'objet qui en vient à déterminer le cours de l'action. Faute subtile qui modifie le sens général du propos : la conquête de l'Ouest devient quête d'un être et le discours historiographique pour le collectif, le prétexte à une méditation lyrique sur les plis de l'Histoire.

Le western y gagne son indépendance. La solidarité entre l'Histoire et sa représentation est rompue dès l'instant où un corps étranger, rétif aux grandes aventures collectives, adepte du clair-obscur, en vient à organiser les prises de vues. Autonomie de la caméra fordienne qui, tout en respectant le cadre (les perspectives de Wyatt), suggère qu'il n'est, en fait, que prétexte à la contemplation amoureuse d'un objet qui en conteste les fondations positives. Par là, le western semble remettre en cause l'idée d'une sympathie entre la conquête de l'Ouest et Hollywood; ce ne sont pas ses conditions de possibilités que le western met en scène mais un objet excentrique et rebelle. Le passé n'est pas une manière d'expliquer le présent, de le justifier mais simplement l'occasion d'une rêverie sur une perte, d'une prière déconnectée de toute ambition idéologique. 

Aussi, d'une certaine façon, le cinéma ne peut exister qu'à la condition de sortir de l'autotélisme de la représentation mythique, qu'à la condition d'élire des objets propres qui trouent et, en définitive, annulent la leçon historique. Car, l'émotion naît principalement de cette subversion de l'attention, de ce dédain de la pastorale américaine à laquelle sont préférées des figures en prise directe avec le néant. Certes, le pathos qui accompagne le personnage du Doc sert, au passage, le grand récit mythique en lui donnant une force dramatique mais, et c'est essentiel, il en conteste, dans le même temps, tous les fondements idéologiques.  Dans le western, points de détail de l'Histoire et endroits pathétiques des histoires modifient solidairement la leçon de l'une et la morale des autres. C'est ainsi qu'il peut à la fois rêver d'impact esthétique et d'exactitude historique.
 
Autour de Doc Holliday, d'autres personnages contribuent à déplacer (affiner, dégrader) la signification générale du film. C'est le cas notamment des figures féminines : Chihuahua (Linda Darnell) et Clementine (Cathy Downs). Par leur intermédiaire, le récit lui-même, malgré son apparente linéarité (Earps vs. Clantons, duel final), prend de curieuses tangentes. Chez Ford, l'intrigue amoureuse n'a pas pour but de renforcer l'argument initial et apparent mais de l'égarer (C'est aussi le cas, par exemple, dans The Man Who Shot Liberty Valence qu'il est idiot de résumer à la phrase culte :"When the legend becomes fact, print the legend"). La rivalité entre Chihuahua et Clementine a pour objet le Doc, autrement dit, elle n'est pas simplement superposable à l'opposition nature / civilisation malgré l'évidente différence de leur féminité (fille perdue vs. fille de bonne famille). La femme n'est pas un simple agent de l'adoucissement des moeurs, dans la mesure notamment où c'est elle qui, bien souvent, aperçoit comme malgré le mouvement de l'Histoire la vérité des êtres qui en font les frais. Elles sont, d'une certaine manière, autonomes vis-à-vis des ambitions idéologiques de la conquête de l'Ouest et, par là, les agents du scepticisme propre au genre.


 
 
Clementine. Elle n'apparaît qu'à mi-film et son influence sur le cours des événements est quasi-nulle. Sa fonction principale est de mettre à jour l'histoire personnelle du Doc (auquel elle était fiancée à Boston). C'est un bout paradoxal de civilisation : de l'Est, elle apporte à la fois le futur de Tombstone (éducation, chic) et son passé (celui du Doc). Objet passif de l'intrigue, figure timide et effacée et pour cela bouleversante, elle n'est que pur rappel, pur signe. Clementine est le nom du pli de l'Histoire. C'est l'autre nom de l'Ouest, celui qui signifie au-delà de son état de passé dépassé, celui auquel on peut revenir et auquel on revient en effet à contre-courant du temps, celui enfin que nul projet civilisateur ne peut conquérir. Clementine est un nom supplémentaire ajouté au grand récit américain, un excès purement esthétique sur l'Histoire, l'autre nom du Western donc. Comme le lui déclare Henri Fonda, à la toute fin du film : "I sure like that name...Clementine!" 

Clementine !

Pour l'été, on pourrait faire une liste amusante de résonances : Shani, Fanny, Aline, Isis. Qu'elles soint merdées ou non, le bruit du "i" persiste dans chacune de ces histoires; dois-je y trouver l'ordre que les faits me refusent ? Se cache-t-elle là la ressemblance improbable de mes amourettes estivales ? 

On objectera qu'à chercher des points communs, d'autres, plus probants, s'offrent à l'analyste sourcilleux : nulle blonde ici mais des Bac +, un lien certain avec les arts (ciné, théâtre ou littérature) etc... Mais, l'enseignement qui se dégagerait alors de cet exercice serait quasi-nul, naviguant quelque part entre les plus plates évidences sociologiques et les maximes fulgurantes qu'on trouve au bout des quizs estivaux de Biba. La vérité que je cherche se satisferait, à la limite, d'une ressemblance entre tous leurs regards (couleur de la pupille, éclat de l'iris) car je sais l'importance de ce lieu, pour moi. Mais, là, rien ne les rassemble, à première vue. Un roman seul (ou une psychanalyse) viendrait à bout du lien secret et minuscule qui les y réunit, s'il existe.

En attendant, le son "i" se présente comme une entrée possible à l'ordre cryptique de mes désirs. Il semble plus accessible que la fractalisation d'un fantasme s'incarnant en un point de détail physique (les yeux donc ou les seins, le cul, les mains) et, comme il ne relève ni d'un cadre idéologique sociologisant ni d'une carte du Tendre plus ou moins actualisée qui en préempteraient les significations, son mystère demeure entier, offert à la curiosité et à l'investigation. Son retour semble si hasardeux, intégralement reçu de l'arbitraire de la langue, qu'on a envie, par jeu, désinvolture et véritable inquiétude, de s'y investir. Plus déterminé, on douterait des raisons de notre attention. Mais, l'énigme est là, gratuite donc objective.

Avec l'une d'entre elles, je m'étais amusé un jour à un jeu qui consistait à n'utiliser aucun mot comportant la voyelle "i". C'était un concours idiot, pour passer le temps, mais que j'introduisais par une théorie vague et personnelle qui mêlait sans rigueur synesthésie poétique et psychanalyse. Son prénom et le mien, affectés par ce défi oulipien, donnaient à notre jeu un plaisir un peu pervers. Pour moi, cette élimination systématique avait un autre poids encore, puisque Patrick, Brigitte, Anaïs, Camille, Matthis nomment, dans le désordre, père, mère, frères et soeurs et ce, en une liste complète. Mon nom de famille ne s'exempte pas non plus de l'assonance. Notre chatte s'appelle Niko.

La question, doublement rimbaldienne, était, grosso modo : pouvions-nous changer la vie (notre vie) en supprimant les mots en "i". Nos prénoms donc mais aussi les mots où il est silencieux comme, par exemple, "toi", "moi" (nous parlerons de nous) qui compliquaient l'exercice. Ce n'était qu'un jeu sur la langue mais, par maints détours, à force de colgadas biscornues, n'y-avait-il pas une chance, petite et étrange, de changer notre représentation du monde, de changer le monde tel qu'il nous apparaissait et tel qu'il est ? Si, plutôt que de dire "Je t'aime", il fallait en passer, pour dire le sentiment, par "Je t'adore" et si, plutôt que de rêver d'yeux (d'iris et de pupilles), nous étions sommés de nous abandonner à un beau nez (à un doux ventre, une superbe jambe), ne serait-ce pas le sentiment lui-même qu'au bout du compte, nous parviendrions à modifier ? Un pan entier de l'existence pourrait disparaître, peut-être celui-là précisément du "sang craché, [du] rire des lèvres belles / Dans la colère ou les ivresses pénitentes" et se reconfigurer, ailleurs, différemment, à l'aide d'autres atomes vocaliques.

Ce n'était qu'un jeu sur la langue, le temps d'un après-midi vide. Cet été, le retour systématique du "i" est frappant, poussant parfois sa mécanique de répétition jusqu'à la caricature (Shani faute de Fanny, recomposée en Aline ?). Je sais que je rêvasse souvent autour du prénom de l'aimée, le psalmodiant quelquefois pour en savourer les sonorités et, pensai-je, y découvrir les raisons de son unicité. Aujourd'hui cependant, la série me suggère qu'en fait de singularité, cela soit les correspondances qui m'occupent, le retour de l'identique. Serai-je hanté par une immuable musique (pourpre ?), entêté d'un air connu dont le nom véritable et définitif m'échapperait (il y a un "i" dedans). Et si je chantais, pour moi-même, vos prénoms en "i", n'était-ce pas plutôt qu'un psaume amoureux par désir pour mon unique fétiche ?

Mais, ces résonances sont-elles seulement personnelles ? Vont-elles au delà d'un attachement intime pour une lettre, un son, attachement que nourriraient, obscurément, le désir narcissique d'une complicité avec ma langue et mon histoire encodée à travers le retour d'un symbole distingué arbitrairement ? Je ne suis pas barré au point de donner à la lettre "i" une puissance indépendante de ma psyché; si je ne poursuis pas le thème familial, pourtant probablement opérant, ce n'est pas par croyance aveugle en une magie individuelle de l'alphabet dont s'absenterait tout déterminisme psychanalytique mais par timidité ou vergogne, tout simplement. Fétiche, très certainement, et encore inventé le temps d'un texte et d'une coïncidence de rencontres. Tout cela, je ne le conteste pas.

Pourtant, évoquant le jeu qui m'occupa un après-midi avec l'une d'entre elles, j'imaginai qu'à supprimer tout "i" de notre langue, on pouvait, peut-être, changer la vie. Le poème de Rimbaud solde cette question, en ne s'embarrassant pas des postulats préalables, pour reconnaître aux voyelles quelque chose comme une essence en soi, un pouvoir qui n'est pas seulement d'évocation me semble-t-il. Il est difficile de réduire le sonnet à un jeu d'écriture poétique entièrement consacré à l'image commune (ou à la valeur chromatique théorique) des voyelles et aux compositions que l'art poétique peut tirer de leurs accords et désaccords. Au fond, la théorie synesthésiste y est faible surtout si l'on considère que ce n'est pas la qualité sonore des voyelles qui explique les différentes métaphores mais leur graphie ("A" est noir parce qu'il dessine, à l'endroit, une mouche à merde de face et, à l'envers, le sexe de la femme, le "golfe d'ombre"), parfois même, spécifiquement, la manière dont Rimbaud les calligraphie ("E" qu'il écrit comme l'epsilon grec) . Autrement dit, ce qui est remarquable dans le poème de Rimbaud, c'est surtout la souveraineté avec laquelle il attache une couleur aux voyelles et, au bout du compte, l'hypothèse que ces rapprochements arbitraires permettent d'articuler à nouveaux frais, son rapport au réel (comme il l'expliquera dans "Alchimie du Verbe"). La création poétique est le pari d'une souveraineté du poète sur la langue, souveraineté qui ne s'encombre pas de raisons universelles ou de transcendance cosmique mais qui pourtant conserve un pouvoir révolutionnaire. Ce qui justifie ce potentiel de renouvellement n'est rien d'autre finalement que la conviction d'un lien entre l'alphabet et celui qui en use, conviction qui libère une initiative politico-poétique possible. En ce sens, que ce poème soit d'abord un texte amoureux, le portrait érotique d'une femme comme le suggérait l'analyse de Faurisson, n'est pas indifférent : l'alphabet est un lieu qu'aménage la sensibilité du sujet, où se laisse lire son histoire personnelle et se découvre l'image de ses amours particulières. L'alphabet est toujours un alphabet individuel, amoureux, érotique. A reconnaitre cette subjectivation des lettres communes, on émancipe l'alphabet de ses déterminations collectives, culturelles et on lui rend une forme d'autonomie puisqu'à travers lui, à travers ce pli singulier entre l'unique et l'universel, le sujet peut inventer seul la langue par laquelle tous communiquent. Rimbaud dira dans "Alchimie du Verbe" qu'il a "inventé la couleur des voyelles". Il n'aura pas tort.

Ainsi, mon "i" est-il en effet "pourpres, sang craché, rire des lèvres belles dans la colère ou les ivresses pénitentes" c'est-à-dire ce qui ne m'appartient pas et lie le monde à l'alphabet, directement. Mais il est encore le ciel de cet été, l'engorgement de nos regards à la terrasse des cafés parisiens, la cacophonie de vos voix mêlées, la foule des ombres familiales et la somme de mes idylles à venir, éclats de "i" que je suis seul à posséder. Entre ces deux affectations, l'universelle et l'intime, il serait vain de tracer une frontière trop sévère, soulignant la valeur de représentation collective de la première et l'ancrage psychique de la seconde. Seul importe le passage de l'une à l'autre, passage qui fait que tout "i" solitairement médité, égoïstement goûté bouleverse aussitôt et totalement l'alphabet du monde. Je ne construis donc pas tout à fait seul ma série vocalique amoureuse : lui accordant un pouvoir sensible, la lettre s'autonomise et finit par déterminer en amont non plus seulement ma représentation du monde mais le monde tel qu'il est, Maïa. Au fur à mesure que s'écrit ma vie, le sens de vos prénoms change et se charge de nouvelles musicalités.