Le film de Truffaut, La Femme d'à côté, commence par la vue aérienne d'un car de police qui se hâte à travers une petite ville de province, à l'aube. Il file mais on
souhaiterait qu’il aille plus vite encore, bien que, l'histoire s'ouvrant sur ces images, images d'après, rien ne suscite l'illusion que quelque chose puisse être sauvé. Il est
déjà trop tard mais on aimerait, pourtant, qu'il puisse arriver un peu plus tôt. N'est-ce pas le propre des cars de police de signaler un drame achevé (de provoquer la question : "qu'est-ce qui
s'est passé?" ) et de maintenir, malgré tout, un sentiment d'urgence ? La temporalité du film dans son entier relève de ce rythme particulier, comme déhanché : le passé est
urgent, l'événement à la fois épuisé et impatient.
La structure de l'histoire (le présent de l'amour déjà vécu de Bernard et Mathilde) joue un rôle important à cet égard. De même qu'il n'est pas anodin qu'on sache, dès le départ, que tout
cela finira mal. Le récit et le tragique du film ont leur part dans l'élaboration de ce déhanchement du temps et de sa réception, dans le rendu d'un passé qui toujours vibrionne.
Pourtant, l'attachement un peu désespéré qu'on peut avoir pour La Femme d'à côté ne relève, à mon sens, principalement ni de l'un ni de l'autre.
Ce qui construit notre plaisir de spectateur, ce qui nous bouleverse dans ce film, c'est la manière dont chaque plan travaille, d'une manière ou d'une autre, l'idée, la
sensation, le sens d'une anxiété inutile. La trame de l'histoire, dans ses grandes largeurs, comme la physique des passions, dans ses algorithmes les plus subtils, l'effort
cinématographique comme les jeux d'identification de part et d'autre de l'écran, tout tourne autour de cette question : c'est quoi, ça veut dire quoi, c'est comment, être
anxieux, inutilement ? La question paraît stupide (elle l'est d'une certaine manière) et on est tenté de l'achever en une série d'équivalences : c'est une inquiétude infondée,
c'est une forme de délire (paranoïaque), c'est enfin la raison pour laquelle tant d'histoires se terminent mal. Une ligne suffit à donner, alors, le sens du film, une équation
peut-être, sans inconnue, joignant la fatalité à l'angoisse et dont la solution est psychique et morale; Bernard et Mathilde s'aiment mais s'inquiètent, sont
jaloux, imaginent, s'agitent, ne seront jamais (bien) ensemble. Lire le film ainsi, comme une simple parabole sur le thème de la passion amoureuse, est
certainement notre premier réflexe de spectateur. A bien des égards, il s'agit en effet du sujet du film mais Truffaut lui applique un traitement qui en
annule entièrement la dimension morale et psychique, n'en laissant qu'une physique dépouillée, une étude nue. En ce sens, débarrassant la passion de ses raisons comme de ses
finalités, l'inquiétude de ses prétextes et de sa critique, tout en n'évoquant pourtant que ça, Truffaut réalise, avec La Femme d'à côté, un film entièrement
dédié aux tremblements, aux regards qui, sans explication, s'affolent, un film de l'anxiété vaine.
D’une certaine manière, le thème tragique est un donné, un soubassement pétrifié du film. Madame Jouve, Bernard et Mathilde reconnaissent chacun que l’amour meurtrit, qu’il a des frontières
communes avec la mort ; on en réchappe par chance, grâce à une véranda en verre (mais au prix d’une jambe) ou en y renonçant complètement (mais peut-être pas définitivement). Les
histoires d’amour finissent mal, nul n’en doute dans La Femme d’à côté, ni les personnages principaux, ni Truffaut, ni le spectateur. Le film n’est qu’à la condition de ce postulat –
c’est le car de police. Vivre amoureusement, ce n’est donc certainement pas guetter le happy end ; c’est incorporer le tragique, incorporer un temps fini, déjà passé et en mesurer
les effets. Le car de police, c’est le générique mais également la fin ; le car de police, avant toute chose, avant que ne s’avance la première victime et que le film ne commence vraiment.
Madame Jouve, donc. D’une voix posée, en plan serré, Madame Jouve nous parle. Elle va nous raconter l’histoire de Bernard et de Mathilde. Madame Jouve n’est pas seulement un dispositif narratif
plaisamment rétrograde ; c’est surtout l’occasion d’un contraste saisissant. Elle succède à la vue aérienne du car de police, traçant son chemin silencieusement, en une trajectoire
parfaitement droite, vers un drame qui a déjà eu lieu. Elle succède à l’image calée de l’urgence, image évidente, plate, rectiligne uniforme de l’empressement. Elle ne bouge pas. Elle est
polie. Elle sourit. A l’empressement, Madame Jouve oppose un temps d’arrêt. A la platitude de la vue aérienne, un foisonnement de perspectives : les courts de tennis dans son dos. A la
linéarité de la route, les courbes et les allers-retours des balles de part et d’autre du filet. Au silence, le son des balles frappées et de leurs rebonds, un environnement sonore
entier ; surtout : une voix pleine, posée, gentiment railleuse qui invite à la conversation. Madame Jouve est le négatif du car de police (rétif au dialogue, pressé, monotone). Mais
déjà, la caméra s’écarte et l’on découvre que ce retournement a un prix : Madame Jouve boîte. Au point qu’on se demande : n’était-ce pas vers son drame à elle que se dépêchait le car
de police ? L’infirmité de Madame Jouve l’attache à la catastrophe : c’est la même histoire, cet événement est le sien, entièrement. Madame Jouve n’est pas l’envers dialectique de la
catastrophe, une alternative à la tragédie : elle est dans ses suites. Mais, incorporant (subissant) le tragique, elle en inverse les signes, tous les signes. L’enchaînement, du générique
au monologue de Madame Jouve, pose immédiatement cette question : peut-on à la fois être pris par la catastrophe et en inverser les marques ? La tragédie peut-elle être
sereine ? Affaire de style (Madame est stylée), problème de surfaces (problème superficiel).
L’anxiété n’a pas la profondeur de l’angoisse. L’angoisse implique une possession complète de l’être par son objet (
angere : serrer, étrangler). On y est entièrement attentif.
L’angoissé est concentré, il est en dialogue exclusif avec l’objet de son mal, qu’il le reconnaisse ou non, pour le découvrir ou pour l’abolir. L’anxieux, au contraire, a un problème
d’attention : il jette des regards à droite, à gauche, pense à mille choses. Sa conversation n’est pas soutenue. Il rit soudain, puis se fige. Pourquoi rit-il ? Il ne le sait pas,
peut-être de lui-même. Il voit bien que quelque chose ne va pas. Il a aperçu les tremblements, senti la moiteur de ses paumes, reconnu la perplexité sur le visage de ses interlocuteurs. Mais,
déjà, il pense à autre chose. Il va bientôt rire de son rire. L’anxieux a les signes de l’angoisse, il est pareillement handicapé mais il n’arrive pas à s’en soucier. L’anxiété, c’est
l’angoisse sans objet. Les théologiens du Moyen Age jusqu’au XVIIIe siècle trouvaient une certaine positivité à l’angoisse, qui valait pour peur de Dieu ou crainte du Jugement dernier ; le
péché véritable, c’était
l’anxietas car elle avait tous les effets d’un divertissement, au sens fort qu’on donnait autrefois à ce terme : détournement, distraction, déviances.
L’anxieux traite distraitement de son anxiété. Il ne peut faire autrement : son mal lui est étranger. Indifférence ? D’une certaine façon, mais davantage, une forme involontaire de
pragmatisme. L’angoissé s’inquiète de ce qui va suivre, son pas est lourd car le danger est en avant de lui : peur de la fin (des temps, de tout), crainte du néant. L’angoisse est un motif
éminemment existentiel ; résistance de l’être qui est jeté au devant de lui-même, recul de l’âme face à la liberté. L’anxieux, à l’inverse, est toujours impatient. On dirait qu’il est
constamment en retard et, en un sens, il l’est. Car, l’événement précède toujours l’anxiété. L’anxieux ne s’inquiète pas de ce qui vient, il s’agite pour ce qui est déjà arrivé. Ce n’est jamais
la liberté, l’obligation à choisir, qui rend anxieux, c’est la peur des conséquences d’un choix toujours déjà fait. L’anxieux est pré-occupé. Si l’angoissé a le regard fixe, cloué par ce qu’il
a au devant de lui, l’anxieux a regard fou : il cherche partout un moyen de se mettre à l’abri de ce qui est déjà arrivé. Ainsi, à la bourre de sa propre histoire, l’anxieux ne s’y
intéresse guère. Il s’impatiente en vain pour une catastrophe qui a déjà tout ravagé. Il arrive après la vague, n’a droit qu’à l’écume. L’anxiété est un motif esthétique.
Dans le film, les scènes d’anxiété ne manquent pas. La plus importante est certainement la scène au restaurant, à Grenoble. Bernard dîne avec Arlette, sa femme, après une soirée au cinéma.
Arrive Madame Jouve, qui revient de Paris. La conversation s’engage autour du film que viennent de voir Arlette et Bernard et que connaît Madame Jouve,
Le Mort qui marche. Bernard en
raconte l’histoire mais les deux femmes le corrigent. Il s’aperçoit soudain qu’il n’a rien compris au film. Il n’a pas vu certaines scènes. Le personnage de Depardieu est éberlué : il
écoute, désemparé, le récit. Il sourit, son visage se crispe, se tend, se relâche, s’écroule ; son regard hésite, tombe, vacille. Il dit, à contretemps, comme à bout de souffle, très
vite : « Ah ? », « Oui ? », « Première nouvelle ». La caméra s’acharne sur le visage de Bernard. Madame Jouve et Arlette concluent en riant :
« Il était ailleurs ! ». Ce moment succède à la séparation entre Bernard et Mathilde, séparation dont Bernard espère tirer une forme d’apaisement (« Je
respire ! »). Mais, au restaurant, il prend soudain conscience que la sérénité retrouvée n’était que de façade. En fait, il ne prend probablement conscience de rien : il découvre
simplement que quelque chose continue à ne pas aller. Car, loin d’être l’occasion d’un retour sur soi, cette scène prépare le coup d’éclat public, chez Mathilde, au cours d’une réception, en
présence de son mari, d’Arlette et d’une dizaine d’invités, coup d’éclat qui voit Bernard, au bout de l’énervement, poursuivre son amante et la jeter à terre. A partir de là, le drame
s’accélèrera vers sa fin sanglante (éloignement physique des deux amants, dépression de Mathilde, suicide). Ce moment est donc important parce qu’il s’agit d’un point de bascule : Bernard
découvre que quelque chose lui échappe, que la rupture maitrisée était une imposture, qu’il est toujours pris par sa relation à Mathilde (bref, que quelque chose continue à ne pas aller). Il
aurait la possibilité à ce moment- là, sans attendre le scandale de la réception qui ne fera que redoubler, en l’aggravant, l’avertissement envoyé par la discussion au restaurant, de prendre
des mesures (partir en voyage). Mais, la panique de Bernard n’est pas de découvrir une épreuve à venir, qu’il aurait alors la possibilité d’éviter ou d’affronter ; ce n’est pas l’avenir
qui l’affole. Il est saisi, soudain, d’être encore attaché par un événement, quelque chose, en arrière de lui. Il se rend compte qu’il est abandonné à un objet sur lequel il n’a aucune prise, à
un objet qui n’est plus là. L’anxiété affolée de Bernard n’est pas, de ce point de vue, une prise de conscience puisque, en réalité, ce qui le trouble, c’est de ne pas avoir vu (le film) et de
ne plus voir (ce qui l’aveugle), autrement dit, il ne ramène pas à lumière l’objet qui l’affecte ; il aperçoit seulement l’obscurité autour de lui, il découvre qu’il est prisonnier d’un
monde de signes, de symptômes dont l’origine lui est inaccessible. Ce que tout le monde avait compris, il le comprend enfin. Il comprend qu’il est en retard, qu’il est trop tard.
« Première nouvelle ». Point de bascule car, à ce moment-là du film, Bernard s’engage intégralement dans l’épreuve de l’anxiété : son problème n’est plus vraiment l’amour, ni le
désir, non plus l’avenir avec Mathilde, mais uniquement de se libérer d’un sentiment panique, que ce soit par la décharge violente (la réception) ou la pétrification émotionnelle (ses visites à
l’hôpital).
Chaque scène d’anxiété, dans La Femme d’à côté, est un grand moment de reconnaissance, l’instant, pour Mathilde ou Bernard principalement, où les personnages se trouvent confrontés à
un aperçu, une image de leur propre histoire qu’ils reconnaissent comme telle. Ils n’en tirent aucun bénéfice narcissique et ne sont pas capables non plus d’en interpréter le potentiel
oraculaire. Ils sortent affolés de ces épreuves, ils fuient. Ce n’est pas de la peur mais une bouffée anxieuse face à l’idée que tout a déjà été écrit, qu’ils ne feront jamais que répéter. La
répétition, au sens psychanalytique, est au cœur du film ; chaque temps fort l’évoque, d’une manière ou d’une autre. Il y a, évidemment, l’histoire vue de haut : le retour d’un vieil
amour. C’est aussi, motif essentiel, le sens des balles de tennis, de leur tam-tam continuel, obsédant, choc sourd infiniment répété, bolérorisation de l’environnement sonore. L’effondrement
dépressif de Mathilde intervient au club de Madame Jouve : elle vient de surprendre la conversation de deux joueurs à propos des aventures extraconjugales médiocres d’un troisième.
Mathilde y entend sa propre histoire. La caméra s’attarde sur le visage de Fanny Ardant qui se décompose, tandis que résonne le bruit du tennis, indéfiniment. Tam-tam, tout se répète, Tam Tam,
la musique de la névrose de destinée. Mathilde fuit.
Mais, la question n’est pourtant celle de la névrose car l’affolement des personnages n’a pas d’objet (ce qui en ferait des névroses d’angoisse et l’ensemble du film se déporterait alors sur la
scène psychanalytique). Le seul objet est l’amour et c’est en fait une simple topique. Hormis l’amour (que Mathilde et Bernard n’évoquent jamais au présent), le reste est signe, réactions à des
signes, productions et reproduction de signes. La répétition comme signe et le signe de la répétition envoient Mathilde à l’hôpital. Un film dont le titre dit le retour de ce qui ne devrait pas
revenir, Le Mort qui marche, jette Bernard dans le désarroi. Le dessin d’un enfant, la tête baignant dans son propre sang, impatiente Mathilde, la rend odieuse à son éditeur.
L’événement panique, dans La Femme d’à côté, arrive en surface, par la surface, à distance du réel. Œuvre de l’anxiété, non de la psyché.
Les personnages s’adressent des sourires polis, très convenus, bien que cela bout à l’intérieur. C’est un jeu, au sens de suspension temporaire du réel mais aussi de combat, car les signes de
l’inquiétude s’échangent, sont l’occasion de jolies feintes. La femme d’à côté, c’est en fait l’adversaire d’en face, de l’autre côté du filet. Mathilde et Bernard ont engagé une
formidable partie de tennis (et l’important au tennis, on le sait, c’est la surface). Le « Je respire » de Bernard est un bon coup. Surtout, Fanny Ardant a tout de la joueuse de
tennis : distinction du geste, grâce de la silhouette, accent vaguement aristo, air un peu lunaire de la démarche, autant de traits qui trahissent la bourgeoise élégante dont la race hante
les courts l’été, un verre d’oranges pressées à la main. La force de son personnage, c’est la maîtrise extrême de ses émotions. Tout reste classieux, tenu, british et c’est
certainement ce qui rend fou Bernard qui, lui, a un jeu plus brutal, plus bruyant, plus prolo. La surface ne lui convient pas aussi bien qu’à Mathilde.
Ce qui me désespère dans ce film, c’est qu’il n’est rien d’autre qu’un long échange, intense et acharné, une balle de match sûrement : les coups se répondent, un à un, et ne visent qu’à
mettre en difficulté l’adversaire. Retour de Mathilde, froideur de Bernard. Prise de distance de Mathilde, coup de sang de Bernard. Dépression de Mathilde, indifférence de Bernard. C’est à
qui aura le coup le plus mortel et l’on guette sur le visage de l’adversaire les signes de faiblesses, les signes d’anxiété. Qu’ils ne réfléchissent pas ce qu’ils font mais réagissent
instinctivement, fatalité mécanique de l’échange amoureux, comme si le tennis était un sport tragique, ne rend pas leur histoire d’amour moins cruelle, au contraire. La victoire de Bernard que
lui annonce, au club, l’arbitre Madame Jouve (« Vous vous êtes tirés d’affaire, pas elle ») est vaine : Mathilde est à l’hôpital, c’est dire que l’ensemble des signes amoureux
qui auraient pu, dès lors, s’échanger sans soupçon sur leur indépendance, hors de la dynamique anxieuse donc, ne valent plus que comme symptômes et, de ce point de vue, ne peuvent plus engager
Bernard. Par peur de leur amour, ils sont restés à distance, se sont gardés l’un de l’autre. Et quand enfin ils finissent par se rejoindre et s’empoignent, cette rencontre ne signale rien sinon
que le match est fini; la mort que l’effort était vain.
Jeu enfin, parce qu’on est au cinéma. Truffaut s’amuse beaucoup avec les codes du cinéma. Madame Jouve, dès les premières minutes du film, demande à la caméra de reculer et de montrer le
hors-champ. Surtout, si Truffaut s’attarde sur les signes de l’anxiété, sur les visages de Depardieu et de Fanny Ardant, c’est non seulement qu’il sait que l’amour est une réflexion
(tragique) sur les signes (de l’autre) mais également parce qu’il considère que le cinéma, l’écran cinématographique, est le cadre idéal, peut-être le seul, pour cette sémiologie (dans la
mesure où, à la différence de la littérature par exemple, la distance à l’écran pose exactement le même problème au spectateur que la surface de l’être aimé à l’amoureux : noli me
tangere). En ce sens, le motif de l’anxiété lie le cinéma à l’histoire amoureuse, identifie l’un à l’autre. L’anxiété ne dit pas seulement l’amour mais également une fonction du cinéma.
C’est pourquoi les deux films évoqués, The Unknown de Tod Browning et Le Mort qui marche de Michael Curtiz, sont des films de genre (épouvante et thriller),
symboles d’un art du signe anxiogène, deux œuvres de la peur inutile. Mais, me semble-t-il, ce déplacement esthétique n’est en aucun cas un moyen d’esquiver le tragique de la relation amoureuse
: à la faveur d’une légère falsification, Truffaut ôte au jeu cinéphile toute forme de positivité. On se souvient que Le Mort qui marche est le film par lequel Bernard prend conscience
de son aveuglement. Corrigeant ensemble sa version du film, Arlette et Madame Jouve lui signalent qu’il est « ailleurs » ; pour Bernard, leur accord est l’indice de sa
dépossession. Or, le film que décrivent Arlette et Madame Jouve ne correspond en rien au thriller de Michael Curtiz (qui met en scène un condamné à mort rendu à la vie); personne, dans le
restaurant, n’a vu le bon film. Autrement dit, l’anxiété de Bernard n’est pas simplement le symptôme d’un désir devenu délire d’amour. C’est davantage, alors que le monde tangue, la marque d’un
effort unique pour ressaisir le réel. Pour Truffaut, le cinéma, loin d’être un jeu plaisant sur les apparences, est l’épiphanie de notre exil, une inquiétude nue.
