A l'Ouest (1)

Une histoire simple, des personnalités nettes, et au final, un respect intelligent du genre c'est-à-dire qui l'actualise en s'y soumettant : ce que j'aime dans les westerns. The Man Who Shot Liberty Valance, The Man From Laramie, My Darling Clementine, Rio Bravo, Forty Guns, The Searchers, The Alamo, Duel In The Sun, Vera Cruz, The Wild Bunch, The Massacre of Fort Apache, Johnny Guitar, She Wore A Yellow Ribbon etc.

Par ses structures génériques, le western s'apparente à la tragédie classique. On y retrouve grosso modo un poids égal des codes stylistiques et narratifs. Surtout, comme la tragédie, le western est toujours précédé par une même question qui constitue en même temps son horizon herméneutique. La question tragique par excellence est celle de liberté (vs. la fatalité). Pour le western, la civilisation (vs. la nature). Ces questions se déclinent à l'infini en de micro-drames dialectiques : famille / amour, passions / honneur, bonheur / gloire etc. pour la tragédie et droit / violence, grands espaces / urbanisation, femme pute / femme au foyer etc., pour le western. Elles imposent directement un certain nombre de figures (le palais, les larmes, la mort, les péripéties, l'amoureux éconduit, les monologues etc.; la frontier, le train, le duel, l'alcool, le partenaire incapable, grabataire, à peine pubère, noir ou alcoolique, les plans panoramiques etc.). A l'ouverture de chaque western, la question de la nature et de la civilisation est posée; elle le restera jusqu'à la dernière scène -- et après : nulle lecture ne pouvant se libérer entièrement de ce cadre dialectique. Le genre veut ça.

Pour autant, si la question initiale a la forme d'une alternative un peu raide, les (bons) westerns ne la traitent pas, en général, sous cette forme binaire. Leur monde, loin de s'organiser massivement autour d'un affrontement manichéen, se compose, au contraire, de mille scènes de négociation, de croisées et d'échanges subtils des valeurs et des significations. Non pas que tout se mêle en un relativisme vaseux : les situations conservent leur urgence, n'en rabattent jamais sur leur grandeur dramatique mais, à la fin, la leçon, quoique ferme, est toujours ambiguë. Le western est un genre sceptique et convaincu : il est dans l'ombre des monuments qu'il parcoure, toujours dans l'après de la légende qu'il raconte, à la fois timide et curieux, respectueux et mélancolique. Une caméra face un colt.

C'est sûrement la conjonction historique particulière du western qui explique ce scepticisme : le premier western The Great Train Robbery (en 1903) apparaît moins de quarante ans après un des termes symboliques de la Conquête de l'Ouest, l'achèvement de la première ligne transcontinentale au Golden Pike, en 1869. Le western est un genre qui vient témoigner de ce qui vient de s'achever. Il n'investit pas un passé légendaire, infiniment reculé mais une séquence tout juste finie de l'histoire. Genre nécrologique plutôt que mythique donc. Ce qu'il conserve du mythe, c'est par le traitement fictionnel qu'il applique à son sujet qu'il l'acquiert : l'Histoire est toujours mise en scène, polie et organisée en vue d'un divertissement, transformée en cinéma; le western navigue entre la légende (par la créativité de la forme) et les faits (par ses scrupules vis-à-vis la matière). Genre testamentaire à cet égard, à la fois recueilli et précis. 

Que la Californie ait été à la fois l'horizon géographique de l'Ouest et le lieu de production de la plupart des westerns illustre la situation particulière du genre : le western est un cinéma hanté par des fantômes familiers. Il ne s'agit pas de commenter le passé, d'en donner une méta-interprétation (Altman, Penn, Peckinpah et les Italiens s'en chargeront) mais de rapporter sa clôture et de se recueillir sur son passage. D'une certaine manière donc, l'alternative entre la civilisation et la nature est toujours déjà réglée : l'Ouest a été civilisé (on y tourne des films) ; mais l'on s'interrogera sur ce qui reste des grands espaces, sur le coût de leur perte; on fera parler les cadavres qui reposent sous les studios. On réactivera ainsi l'immense question de la civilisation pour des besoins d'inventaire. D'où ce souci commun à tous les Ford, Walsh, King, Vidor, Ray d'honorer le passé de l'Ouest sauvage sans pour autant l'abandonner à l'hagiographie ou au manichéisme. D'où leurs scrupules de notaire quand ils inspectent l'âme des cowboys, leurs raffinements jésuites, à la fois cérémonieux et méthodiques, quand ils rappellent le spectre de Doc Holliday. C'est à la fois sans nuance et terriblement tatillon.

Temps de l'héritage donc mais pas seulement. Car, la vocation historique du western est compliquée par sa forme cinématographique. Tout un peuple appréhende son histoire à travers ce genre : la Conquête de l'Ouest au cinéma est un processus d'unification du territoire américain au présent, c'est-à-dire dès après la guerre, au moment de la venue au monde des Etats-Unis. Or, si l'image cinématographique, davantage que tout autre support, met devant la vue, elle trace à ses contours une frontière radicale, ontologique, entre la représentation et celui qui la contemple (on y reviendra). L'histoire américaine, le Western, est ainsi traversée par un noli me tangere, un désir de proximité attisé et frustré. A la temporalité de l'héritage propre au genre s'ajoute donc une clive existentielle de son sujet, appelé à rassembler ceux à qui il s'offre mais morphologiquement incapable d'opérer ce rassemblement. Clive que nul monument, nulle commémoration ne vient atténuer car le cinéma exerce un empire exclusif sur l'expérience de l'Ouest sauvage. De là, dans les films, un double effort remarquable visant, d'une part, à faire participer par les émotions le spectateur à l'histoire représentée -- importance du spectaculaire et du pathos --, et d'autre part, à rendre exactement la vérité du temps évoqué -- souci réaliste et du point de détail dont Leone fera l'hyperbole. Ce double effort n'est certes pas propre au western. Seul ce genre cependant fait de l'harmonie de ces deux ambitions une raison d'être à la fois esthétique et historico-éthique. Chaque caméra s'imagine colt ; ses images se rêvent bullets, impact de l'affect et poids ontique du fait.

My Darling Clementine (1946) de J. Ford est considéré comme un classique du genre. Il met en scène la lutte entre les frères Earps et la famille Clanton, en 1881 à Tombstone, lutte qui se terminera par le combat à OK Corral. Wyatt Earp, le personnage principal incarné par Henri Fonda, a réellement existé. Il est mort en 1929, soit à peine plus de 15 ans avant la sortie du film de Ford. Tout dans ce film est marqué par l'opposition entre nature et civilisation. La famille Clanton est présentée comme une meute primitive : c'est un groupe de mâles (significativement la mère est absente) sur lequel le père règne par la terreur et les coups. Ce sont des hors-la-lois, à la fois voleurs et assassins. Les Earps sont, au contraire, tout en élégance et civilité. Wyatt s'éprend d'une jeune bostonienne. Lui et ses frères représentent la loi : Wyatt est shérif, ses frères sont adjoints. Enfin, le film dans son entier est marqué par le processus de civilisation : la construction d'une église scande les grands moments de l'histoire (arrivée de Clémentine, fin du film).

La mise en scène accentue encore l'antagonisme en présentant, en général, les Clantons soit en arrière-plan (effet de meute traquée), soit en plans très serrés comme si la caméra tentait de les débusquer, malgré leur recroquevillement. Les Clantons semblent fuir la lumière et le cadre. Ils se méfient du cinéma. L'une des premières images du film annonce l'entreprise léonienne d'une entomologie du grotesque.





A l'inverse, Wyatt Earp occupe pleinement le cadre, il prend la lumière parfaitement. Loin de la prudence troglodyte des Clatons, il trouve des poses ingénieuses et risquées qu'il tient avec aisance. C'est lui qui organise la scène et détermine les angles de vue. La séquence dans le bar est, de ce point de vue, exemplaire : l'ensemble des perspectives trouvent leur origine en Henri Fonda (de dos). Le personnage de Earp, moteur de l'Histoire, est conjointement l'auteur de sa représentation, à la fois héros, cinéaste et historiographe. A travers Earp, cinéma et Histoire s'identifient l'un à l'autre. 

 


Le classicisme de My Darling Clementine tient globalement à cette série d'oppositions (cinématographiques et thématiques) et à la structure générale du récit (la pacification de Tombstone). La leçon serait, à s'en tenir là, sans obscurité, pleine et circulaire : le processus de civilisation est entièrement positif; il est solidaire de sa mise en scène et de son partage. La conquête de l'Ouest n'est qu'à la condition de sa représentation cinématographique et le cinéma n'est qu'à la condition de la conquête de l'Ouest. L'élimination du clan Clanton, à la fois reste barbare et point aveugle de la caméra, permet le fonctionnement autotélique du western, du western comme mythe. 

Mais, le western, même le premier western fordien, n'est pas une entreprise mythique. Le jeu entre civilisation et nature est perturbé par une série de figures auxquelles il est impossible d'assigner une position nette. Davantage : ces figures redistribuent les valeurs, nuancent les significations et, à l'intérieur du cadre manichéen de l'histoire, elles introduisent un facteur de complexité et de doute qui dégrade radicalement l'univocité apparente de la leçon.