A l'Ouest (2)

Dans My Darling Clementine, le personnage de Doc Halliday (Victor Mature) intervient au croisement de tous les antagonismes et les bouleverse tous. Propriétaire du principal saloon de la ville, Doc Holliday règne sur Tombstone à l'arrivée des frères Earp. C'est un aventurier qui a plusieurs meurtres à son actif ( Wyatt : "A man could, can, almost follow your trail from graveyard to graveyard"; Doc : "there is one here too"). Pourtant, il impose un ordre relatif à la ville, dans la mesure où cela coïncide avec ses intérêts. Sa rencontre avec Wyatt, le nouveau shérif, est à la fois attendue et redoutée par les habitants (et les spectateurs) puisque les deux pouvoirs se recoupent et semblent appelés à s'opposer. Mais, la placidité de Wyatt (et la présence armée de ses frères) désamorce le conflit potentiel. Doc Holliday se rangera finalement à ses côtés au moment du combat final à OK Corral.

Mais, le choix de Doc Holliday n'est pas un alignement du côté du Droit. Sa rencontre avec Wyatt s'effectue comme en deçà de l'antagonisme entre civilisation et nature, au niveau des rapports humains. Doc ne prend pas part à l'enjeu principal de l'histoire. S'il accompagne Wyatt à OK Corral, c'est uniquement parce que l'un des Clantons a assassiné Chihuahua, son amante. Doc revendique son indépendance, la possibilité de dégager son personnage du combat entre le bon et le mal. Sa trajectoire ne croise à aucun moment la question morale (Doc: "You haven't  taken into your head to deliver us from all evil ?"), question qui détermine à l'inverse l'ensemble des actions de Wyatt (Wyatt : "Ain't a bad idea"); l'humanité, pour le Doc, s'accomplit à l'épreuve de la mort et du néant non à travers le processus de civilisation.

Ce processus, chez Ford, l'histoire personnelle de Doc Holliday en inverse le sens : il a quitté Boston, renoncé à un emploi (chirurgien), une éducation, une famille pour gagner l'Ouest sauvage. Le Doc est à rebours de l'Histoire mais il ne vise pas pour autant les coordonnées des Clantons, celles de la virginité barbare. Il suggère plutôt l'existence d'un sens second, parallèle et sceptique par rapport à la leçon morale du processus de civilisation. Ce sens n'est pas susceptible d'être mis en discours, ni d'être rapporté à un code civil ou à une constitution; c'est une signification solitaire et marginale de l'Histoire qui résiste à tout emploi collectif. C'est le lieu où l'homme croise son néant. L'Ouest, pour Doc Holliday, c'est tout autant le point de départ de l'Histoire que le point d'aboutissement de toute histoire, la scène du mano a mano avec la mort. L'immense séquence où il récite le monologue d'Hamlet, le visage possédé par une gravité inouïe est, de ce point de vue, exemplaire.
 
En ce sens, le personnage de Victor Mature traverse l'ensemble des antagonismes qui semblaient organiser le film. Hors-la-loi qui plait aux femmes (Chihuahua et Clementine, les deux seules figures féminines, en sont amoureuses), homme éduqué qui dégaine toujours un peu tôt, auxiliaire temporaire d'une loi auquel il n'attache aucune importance, il a l'élégance cinégénique de Wyatt, la même présence pleine mais, comme les Clantons,  il montre un goût pour l'obscurité; son visage peut prendre la lumière mais il la découpe plus sûrement; c'est une silhouette claire-obscure qui trace la limite entre les deux grands ensembles symboliques du jour et de la nuit. 

 


C'est aussi et surtout le pôle d'attraction principal de la mise en scène fordienne. Funambule en déséquilibre permanent sur le fil de la morale, fugitif perpétuel de l'amour et de l'amitié, tant toute relation, hors celle qu'il noue avec la mort, le laisse insatisfait, il est l'objet de tous les regards et de toutes les attentes, la figure mutique à qui le film adresse toutes ses interrogations. C'est le point de fuite de toutes les trajectoires et de tous les désirs. Si le personnage d'Henri Fonda est bien souvent à l'origine des perspectives, Victor Mature en constitue généralement le terme. C'est le cas, par exemple, dans la scène du bar, déjà évoquée : au bout de tous les regards, il y a la silhouette du Doc qui s'évanouit. Là, comme dans tout le film, le personnage de Wyatt est nettement fasciné par celui du Doc.

L'objet du cinéma fordien, c'est ce bout de néant (et d'humanité) au coeur du jeu entre nature et civilisation. Dans My Darling Clementine, le sujet est sans conteste Wyatt Earp, source principale des initiatives et des points de vue mais, aimantées par le personnage de Doc Holliday, ses intentions initiales sont détournées de leur projet moral ; il y aurait ainsi comme un problème de syntaxe dans la phrase cinématographique : le procès du verbe fordien a un objet inattendu et impropre. Plus encore, on assiste, dans cette épopée du sujet actif, à un retournement passif de la voix du verbe : c'est l'objet qui en vient à déterminer le cours de l'action. Faute subtile qui modifie le sens général du propos : la conquête de l'Ouest devient quête d'un être et le discours historiographique pour le collectif, le prétexte à une méditation lyrique sur les plis de l'Histoire.

Le western y gagne son indépendance. La solidarité entre l'Histoire et sa représentation est rompue dès l'instant où un corps étranger, rétif aux grandes aventures collectives, adepte du clair-obscur, en vient à organiser les prises de vues. Autonomie de la caméra fordienne qui, tout en respectant le cadre (les perspectives de Wyatt), suggère qu'il n'est, en fait, que prétexte à la contemplation amoureuse d'un objet qui en conteste les fondations positives. Par là, le western semble remettre en cause l'idée d'une sympathie entre la conquête de l'Ouest et Hollywood; ce ne sont pas ses conditions de possibilités que le western met en scène mais un objet excentrique et rebelle. Le passé n'est pas une manière d'expliquer le présent, de le justifier mais simplement l'occasion d'une rêverie sur une perte, d'une prière déconnectée de toute ambition idéologique. 

Aussi, d'une certaine façon, le cinéma ne peut exister qu'à la condition de sortir de l'autotélisme de la représentation mythique, qu'à la condition d'élire des objets propres qui trouent et, en définitive, annulent la leçon historique. Car, l'émotion naît principalement de cette subversion de l'attention, de ce dédain de la pastorale américaine à laquelle sont préférées des figures en prise directe avec le néant. Certes, le pathos qui accompagne le personnage du Doc sert, au passage, le grand récit mythique en lui donnant une force dramatique mais, et c'est essentiel, il en conteste, dans le même temps, tous les fondements idéologiques.  Dans le western, points de détail de l'Histoire et endroits pathétiques des histoires modifient solidairement la leçon de l'une et la morale des autres. C'est ainsi qu'il peut à la fois rêver d'impact esthétique et d'exactitude historique.
 
Autour de Doc Holliday, d'autres personnages contribuent à déplacer (affiner, dégrader) la signification générale du film. C'est le cas notamment des figures féminines : Chihuahua (Linda Darnell) et Clementine (Cathy Downs). Par leur intermédiaire, le récit lui-même, malgré son apparente linéarité (Earps vs. Clantons, duel final), prend de curieuses tangentes. Chez Ford, l'intrigue amoureuse n'a pas pour but de renforcer l'argument initial et apparent mais de l'égarer (C'est aussi le cas, par exemple, dans The Man Who Shot Liberty Valence qu'il est idiot de résumer à la phrase culte :"When the legend becomes fact, print the legend"). La rivalité entre Chihuahua et Clementine a pour objet le Doc, autrement dit, elle n'est pas simplement superposable à l'opposition nature / civilisation malgré l'évidente différence de leur féminité (fille perdue vs. fille de bonne famille). La femme n'est pas un simple agent de l'adoucissement des moeurs, dans la mesure notamment où c'est elle qui, bien souvent, aperçoit comme malgré le mouvement de l'Histoire la vérité des êtres qui en font les frais. Elles sont, d'une certaine manière, autonomes vis-à-vis des ambitions idéologiques de la conquête de l'Ouest et, par là, les agents du scepticisme propre au genre.


 
 
Clementine. Elle n'apparaît qu'à mi-film et son influence sur le cours des événements est quasi-nulle. Sa fonction principale est de mettre à jour l'histoire personnelle du Doc (auquel elle était fiancée à Boston). C'est un bout paradoxal de civilisation : de l'Est, elle apporte à la fois le futur de Tombstone (éducation, chic) et son passé (celui du Doc). Objet passif de l'intrigue, figure timide et effacée et pour cela bouleversante, elle n'est que pur rappel, pur signe. Clementine est le nom du pli de l'Histoire. C'est l'autre nom de l'Ouest, celui qui signifie au-delà de son état de passé dépassé, celui auquel on peut revenir et auquel on revient en effet à contre-courant du temps, celui enfin que nul projet civilisateur ne peut conquérir. Clementine est un nom supplémentaire ajouté au grand récit américain, un excès purement esthétique sur l'Histoire, l'autre nom du Western donc. Comme le lui déclare Henri Fonda, à la toute fin du film : "I sure like that name...Clementine!" 

Clementine !