A l'Ouest (3)

Un excès au genre qui est lui-même générique. Pris par sa fonction historique, le western produit naturellement son surplus esthétique, la note, le fait ou l'accent qui déborde le récit de l'Histoire. C'est ce que je voulais marquer par temps de l'héritage : moment d'après disparition où se mêlent cérémonie et inventaire. Il faut lier à la fois le mépris de John Ford pour l'exégèse (le western comme pur divertissement de masse, pure technique) et la glose catastrophiquement réactionnaire de John Wayne (le western comme récit véridique et prophétique de l'Histoire).

Voilà pour les évidences.

De ce point de vue, si tous les westerns ne sont pas de bons films, tous sont crépusculaires. Il y aura toujours un sentiment d'achèvement et de perte dans un western et le souci concomitant de l'accompagner par un mot, un geste, un signifiant supplémentaire dont l'inutilité marque exactement l'ampleur de la perte et la radicalité de l'achèvement. A la fin de chaque film, résonne plus ou moins sourdement le nom de Clementine. Ce qui distingue les westerns dits "crépusculaires" de ceux qu'on dit "classiques", ce qui différencie par exemple The Wild Bunch ( Pale Rider, Little Big Man, ou encore, avec soupçons, The Man Who Shot Liberty Valance) de My Darling Clementine (Rio Bravo, Stagecoach, She Wore A Yellow Ribbon, Vera Cruz etc.), ce n'est pas le propos, mélancolique ou non, ni la sévérité ou la complaisance du regard porté sur leur objet. Le film de Peckinpah serait, à s'en tenir là, plus élégiaque à l'égard de ses héros et à peine plus nostalgique que celui de Ford donc, au final, moins "crépusculaire". Ainsi, autre exemple, de Fort Apache, en 1948, à The Man Who Shot Liberty Valance, en 1962, le propos est, vu de (très) haut, exactement le même : l'Histoire oublie les héros véritables, la légende a supplanté les faits. Dans ces films, un même soupçon vis-à-vis du sujet, le même constat attristé d'une perte (Tom Doniphon ou Capt. Sam Collingwood). Tout western est crépuscule de l'Ouest.

La spécificité des westerns "seconde manière" tient davantage au fait qu'ils ajoutent à la touche esthétique apportée au grand récit américain par les westerns "classiques", un niveau supplémentaire de réflexivité; une réflexion sur/de l'esthétique elle-même. Les westerns crépusculaires sont des métawesterns. Ce qui manque à Fort Apache par rapport à The Man Who Shot Liberty Valance, c'est simplement la répétition d'un plan filmé d'un autre point de vue. C'est le redoublement, le commentaire sur le commentaire, qui spécifie le western "seconde manière". A cet égard, la scène deux fois montrée de la mort de Liberty Valance fait paradigme à la fois pour le métastyle des spaghettis que pour la métaviolence de Peckinpah ou le métarécit de Penn.

Ce niveau supplémentaire de réflexivité est une forme d'enquête sur les modalités (syntaxiques, thématiques) de l'historiographie du western, enquête sur les modalités en tant que modalités. Et, d'une certaine manière, c'est ce qui nous plaît tant chez les héros des métawesterns : les personnages incarnés par William Holden, Kris Kristofferson (chez Peckinpah) ou Clint Eastwood (chez Leone) sont purs styles et en ce sens, pour nous, manuels d'élégance (nonchalante) et guides des bonnes manières (désinvoltes). Cette dimension, les westerns "classiques" n'en font jamais usage tant le traitement de leur sujet les occupe entièrement : ils s'inquiètent des valeurs de l'Histoire, jamais des valeurs des valeurs, du style de l'événement jamais du style en tant que tel. Le western "classique" n'est jamais ironique. Pour autant, il ne fait jamais corps avec son sujet. Il existe un écart minuscule entre le sujet et sa représentation, écart qui est exactement et peut-être pleinement, le western, écart duquel s'écarte le métawestern ; de nouveau, le nom de Clementine.

Ce que le nom de Clementine signale, c'est la possibilité au cinéma d'une esthétisation qui ne rompt pas avec le sujet qu'elle transforme. Le métawestern, stylisation d'un style, est comme indifférent au sujet traité, celui-ci n'étant plus que prétexte à l'exercice de mise en scène; en général, le métawestern sélectionne un thème excentrique de la conquête de l'Ouest et le poursuit exclusivement (l'homosexualité, l'héroïsme, l'amitié, la mort etc.) sans égard immédiat pour la question historiographique qui, originellement, l'accueillait. A l'inverse, le western s'engage entièrement dans son sujet, à savoir l'alternative civilisation / nature, et ne s'en écarte que pour pouvoir s'y engager davantage. L'espacement esthétique conditionne l'Histoire. C'est l'effet de style sans lequel le réel s'échappe.

D'une certaine manière, le style ici dit à la fois le court intervalle entre le passé (la conquête de l'Ouest) et le présent (sa représentation) et la reconnaissance de cet intervalle ; il dit aussi le lien entre le grand récit et l'anecdote familière ; il dit encore le rapport d'étrangeté entre le vécu et la transmission cinématographique de ce vécu ; il dit surtout, et cela de la seule manière possible, comment faire revivre ce vécu. Le style, ici, c'est l'attestation d'une différence et l'ensemble des efforts faits pour l'annuler. C'est la figure du Doc qui incorpore et rend sensible la grande idéomachie d'OK Corral mais qui, par là, en nie les visées idéologiques. C'est la légère faute de la phrase fordienne, l'écart syntaxique nécessaire qui rend un objet à la conquête de l'Ouest. La réalité du passé américain ne se retrouve qu'au prix d'un détournement de sa représentation. Détournement qui est ici prise avec la mort, le néant, l'absence -- le dit de la disparition. Détournement qui est ainsi ré-ontologisation de la représentation. Détournement qui est surtout détour à la fois inutile et essentiel, flânerie infiniment précieuse, qui remet le passé à la place du présent et le présent au lieu du passé. Encore et toujours, le nom de Clementine.

Voilà pour les prolégomènes.